Zuleide Maria Matulle e Débora Pacheco

O GRAFFITI NO ENSINO DE HISTÓRIA E CULTURA AFRO-BRASILEIRA: RELATANDO A EXPERIÊNCIA, REFLETINDO A PRÁTICA

As páginas que seguem têm como objetivo socializar e refletir sobre uma experiência educativa, centrada nos pressupostos das Diretrizes Curriculares para o Ensino de História e para a Educação das Relações Étnico-Raciais e para o Ensino de História e Cultura Afro-Brasileira e Africana, realizada com os\as estudantes do 4º ano do curso de História da UNESPAR, campus de União da Vitória. Trata-se da oficina chamada: Afro-Olhar: valorizando a identidade negra e combatendo a discriminação e o preconceito racial por meio da arte, ministrada em outubro e novembro de 2019, na disciplina de Cultura Afro-Brasileira, no âmbito da formação de professores e professoras de História.

A oficina buscou dialogar com a street art, ou seja, manifestações artísticas desenvolvidas no espaço público, mais especificamente o graffiti e o muralismo, visto como formas de intervenções urbanas e expressão estética recorrente em cidades do mundo inteiro. Trata-se de uma linguagem urbana, juvenil, de resistência e de emancipação. São expressões artísticas também utilizadas como forma de expressão da cultura africana, afro-brasileira e na luta contra o racismo. Artistas como, por exemplo, Tainá Lima (conhecida como Criola) e Alexandre Keto têm muito a dizer sobre o mundo em que vivem através de suas obras, fazendo do graffiti e do muralismo uma ferramenta importante de transformação social, para recriar a imagem da população negra, ressaltando e espalhando pelos muros seus significados e sua beleza. 

A oficina foi organizada tendo como suporte a arte do graffiti e do muralismo devido à importância e a necessidade de os\as professores\as, no exercício cotidiano de seu ofício, incorporar diferentes linguagens no ensino de história. Isso porque a formação dos\as estudantes “se inicia e se processa ao longo de sua vida nos diversos espaços de vivência. Logo todas as linguagens, todos os veículos e materiais, fruto de múltiplas experiências culturais contribuem para produção\difusão de saberes históricos” (FONSECA, 2003, p. 164). É preciso sempre pensar na estreita ligação entre os saberes escolares e a vida social dos\as estudantes, no mundo vivido fora da escola, na família, no trabalho, etc.

Nesse sentido é um exercício importante trazer essa arte, que celebra a cultura afro-brasileira, para o ambiente universitário, para a formação de professores\as e, por meio deles\as, quando formados\as, para o espaço escolar. Essa é uma prática que vem de encontro à necessidade de promover um ensino de história diverso, que não exclua os sujeitos e suas práticas. Também é uma forma de promover ações educativas de fortalecimento de identidades, de reforçar entre os negros e despertar entre os brancos a consciência negra. Essa prática também contribui na construção de “relações raciais e sociais sadias, em que todos cresçam e se realizem enquanto seres humanos e cidadãos” (BRASIL, 2013, p. 14).

O graffiti e o muralismo como uma expressão do indivíduo nas opressivas metrópoles

Inicialmente a Oficina Afro-Olhar teve como objetivo estabelecer um diálogo com os\as estudantes sobre o lugar do graffiti na cultura e na História. O graffiti contemporâneo pode ser entendido como pinturas e inscrições realizadas em espaços públicos ou privados com tintas e sprays, que surgiu em fins de 1960 e início dos anos 1970. Trata-se de uma produção cultural juvenil e urbana que reflete uma forma de expressão do indivíduo, uma maneira de validar a existência nas opressivas metrópoles, de se comunicar e de expressar concepções de mundo. É uma arte que está “inscrita num modelo cultural com regras, vocabulário, hierarquias, práticas e ferramentas que são transmitidas” e reproduzidas há pelo menos cinco décadas (CAMPOS, 2007, p. 11).

Manifestações importantes desse graffiti contemporâneo podem ser localizadas em Nova Iorque, junto com a cultura do hip-hop, iniciada nos subúrbios, em comunidades jamaicanas, latinas e afro-americanas. O hip-hop nasceu em um contexto social de violência e criminalidade. Nesse contexto a forma de lazer possível para os jovens era nas ruas, encontrando na música, na poesia, na dança e na pintura uma forma de manifestação de sua realidade e contestação. Na cultura hip-hop quatro pilares são essenciais: o rap (discurso rítmico), o DJing (produção musical), o breakdance (dança de rua) e o graffiti.  

Importante destacar que dentro da street art encontramos também o muralismo. Trata-se de uma pintura mural, ou arte mural, de feitio realista e caráter monumental, localizada na primeira metade do século XX, no contexto mexicano. Tanto o graffiti como a arte muralista são formas de intervenções urbanas que mesmo diferenciadas em suas concepções estéticas, contemplam questões sociais e políticas. Essas manifestações contemporâneas têm como suporte os muros, os postes, os viadutos, ou seja, para os adeptos dessas artes a cidade é vista como um espaço de interação. É preciso entender que a cidade se constitui espaço geográfico significativo de ação e possibilidade social de engajamento. A cidade vive, ela é o espaço de relações, de encontros, “(...) as relações que ali se delineiam vão muito além do desempenho de atividades prático-utilitárias, no interlúdio entre casa e trabalho, casa e escola”. No espaço geográfico da cidade “sensibilidades recriadas se inauguram e nela atuam vários grupos heterogêneos que criam, renovam, implicam-se e resistem ao instituído, buscando potencialidades outras de viver e reencantar o cotidiano” (FURTADO, 2009, p. 1281).

Nesses termos a cidade é o lugar onde diferentes grupos e sujeitos atuam de variadas formas, alguns através do graffiti. Grafiteiros e grafiteiras são “exploradores da sua cidade, buscam nas superfícies conhecidas as melhores telas e materiais para nos dizerem algo sobre si e sobre o mundo que os rodeia” (CAMPOS, 2007, p. 12). O graffiti e o muralismo são instrumentos de diálogo, resistência, denúncia, contando sempre algo sobre a sociedade.

Podemos destacar, como exemplo, a obra: Crack is Wack. Trata-se de uma obra produzida em 1986, por Keith Haring (1958-1990), artista gráfico e ativista estadunidense que grafitava nas estações do metrô de Nova Iorque. Tornou-se um dos “mais conhecidos artistas dos anos 1980, por levar o graffiti, que antes era exclusivamente das ruas, dos becos e guetos nova-iorquinos, para o convívio das galerias, museus e bienais” (GITAHY, 1999, p. 36). Esse mural foi produzido na parede de uma quadra de handebol de um parquinho em Nova Iorque. O artista procurava alertar a juventude sobre os perigos do uso de crack que chegava a Nova Iorque.

Outra obra de destaque tem o título: Irony of the Negro Policeman, produzida em 1981, por Jean-Michel Basquiat (1960-1988). Basquiat, negro, filho de imigrantes, morador do Brooklin, expressava-se de forma intensa, chamando atenção da imprensa nova-iorquina em fins de 1970, devido às mensagens deixadas por ele nas paredes de construções abandonadas. O artista colocava o negro, a experiência da exclusão social e o universo dos migrantes no centro de seu diálogo artístico. Nessa obra é possível observar críticas às práticas racistas. O artista procurava passar a mensagem da ironia de ter um policial negro, pois a maioria dos negros que via e convivia eram mortos justamente pela polícia.

Assim, podemos defender o graffiti (e o muralismo) como movimentos artísticos, que tem seu lugar na cultura e na História. Eles carregam a memória e a visualidade das cidades, contribuem na compreensão de certas dinâmicas do espaço urbano, em sua conjuntura histórica, econômica, política e social. O graffiti e o muralismo são fontes para leitura da cidade e dos seus sujeitos, dos problemas sociais, dos anseios, das transformações. Além disso, propicia a revitalização dos espaços públicos, deixando os muros coloridos e com mensagens. Propicia ainda a democratização da arte, haja vista o fato de que “todos os segmentos sociais podem vir a ser lidos pelos artistas do graffiti, assim como seus símbolos espalhados pela cidade podem ser lidos por todos” (GITAHY, 1999, p.13). Trata-se de uma arte marcada também pela inevitabilidade de sua leitura pública, pois nosso olhar é direcionado a essas inscrições e pinturas em algum momento. Ela fica disponível a quem quer ou não vê-lo, pode levar os sujeitos a reflexão, a crítica ou sua apreciação.

O graffiti como expressão da cultura afro-brasileira e africana

Depois de observar o lugar dessas manifestações na cultura e na História a Oficina Afro-Olhar procurou levar os\as estudantes a conhecer artistas brasileiros, contemporâneos, que se utilizam dessa arte como uma ferramenta de expressão da cultura afro-brasileira e africana, bem como na luta contra o racismo. Para isso foi selecionado dois artistas, a saber: Tainá Lima e Alexandre Keto. Suas trajetórias e obras foram observadas através de leitura de textos e com o auxílio de dois vídeos. O primeiro vídeo tem o título Criola – Afronta!, publicado no canal chamado TV Preta, no Youtube, em fevereiro de 2018. O segundo vídeo tem o título: A arte tem que estar na rua para conectar as pessoas, que diz respeito a trajetória de Alexandre Keto, publicado em julho de 2016, na página chamada Por Dentro da África. Optou-se por esses materiais por serem vídeos curtos, extremamente didáticos e de fácil acesso.

Tainá Lima, a Criola, é uma artista mineira formada em design de moda e é grafiteira. Trata-se de uma representante importante de street art. Podemos dizer que Criola utiliza a arte do graffiti como ferramenta importante de empoderamento e transformação social. Em entrevista para o Geledés, organização da sociedade civil que se posiciona em defesa de mulheres e negros, em 2017, Criola destacou que descobriu o graffiti através do hip-hop, abrindo-lhe um mundo de possibilidades. Para a artista o graffiti é o instrumento com o qual ela “dialoga com o universo expressando suas ideias, crenças e emoções” (GELEDÉS, 2017, s\p). Ela destaca que seu objetivo “enquanto mulher negra e grafiteira é contrapor a publicidade que explora um padrão de beleza europeu e não retrata a realidade da miscigenação do nosso povo brasileiro”. A artista deseja “honrar através dessa arte aqueles que um dia tiveram sua liberdade cerceada em razão da cor e acredito que é graças a eles que estou aqui hoje” (GELEDÉS, 2017, s\p).

Vejamos algumas obras produzidas pela artista:

Imagens 03, 04 e 05: Painéis produzidos por Criola.

Fonte: eusoucriola.wixsite.com/criolastreetartbrasil.wordpress.com/tag/graffiti/  -   http://publica.art/portfolio/cura18/

O primeiro painel foi produzido pela artista no centro de Belo Horizonte (MG) e é chamado: ORÍ, a raiz negra que sustenta é a mesma que floresce. Nesse painel é possível observar duas cabeças de mulheres com raízes e cabelos crespos. Vale ressaltar que em iorubá orí significa cabeça e corresponde a parte do corpo que melhor representa a ancestralidade africana (SILVA, 2017, p. 05). Assim, Criola representa as matrizes africanas “através das raízes, criando uma metáfora com os cabelos crespos, que assim como as raízes podem crescer livres para florescer e ganhar força” (SILVA, 2017, p. 05). Na imagem abaixo a mesma ideia é apresentada. A artista pintou uma cabeça de mulher, com raízes e cabelos crespos em forma de flores, com muita vida e livres. Na imagem a lado vê-se uma mulher negra, de corpo inteiro, que ocupa toda a parede do edifício. Assim, Criola coloca ao olhar do transeunte a presença e a beleza da estética negra, bem como a importância negra na identidade brasileira.

Esses painéis produzidos por Criola suscitam discussões interessantes. Uma delas diz respeito a representação do corpo da mulher negra de forma positiva. Na historiografia que trata do tema é possível verificar que o referencial do corpo negro “se processa, ao longo da nossa história, por meio de violências, dores, fragmentação, separação física e cultural, mutilações, rejeição, abandonos e mortes” (SANTIAGO, 2012, p. 79). Além disso, trata-se de corpos que passam por uma dualidade do ser: ora eles são invisibilizados, desprezados, ora são ultrassexualizados. Entretanto, nesses painéis podemos observar um exercício de recriação da imagem da mulher negra, ressaltando seus significados, sua beleza. Criola reverte a imagem negativa construída socialmente sobre esse grupo étnico-racial. Elas rompem com às marcas negativas associados historicamente ao corpo da mulher negra. Os painéis produzidos por Criola trazem corpos negros que falam da ancestralidade africana, de vida, da importância africana na cultura brasileira, do protagonismo feminino, da importância e a beleza da mulher negra brasileira.

A matriz africana também é a inspiração do artista Alexandre Keto, que teve os seus primeiros contatos com a street art em oficinas que aconteciam no bairro onde morava, na zona leste de São Paulo, embalado pela cultura hip-hop. Em depoimento, na sua página na internet, o artista descreve o sentido que tem para ele o graffiti, quando menciona que logo sentiu a necessidade de “criar desenhos que se assemelhassem às pessoas que moravam no meu bairro (pessoas de pele negra), pois elas não estavam sendo apreciadas ou representadas de nenhuma outra maneira”. Na mesma oportunidade o artista ressalta o desejo de “transformar as realidades das pessoas que fazem parte da minha própria realidade através de intervenções artísticas” (ALEXANDRE KETO, s\d.). Keto também vê a arte do graffiti e do muralismo como uma ferramenta importante de comunicação com as pessoas e de transformação social.

O artista, que já participou de vários projetos sociais no exterior, tem como foco a valorização da matriz africana. Para isso se dedica a pesquisas sobre grupos étnicos presentes no continente, os quais são transformados em arte. Algumas de suas obras podem ser apreciadas em seu portfólio disponível na internet. Em seus murais há vários elementos que permitem adentrar o universo cultural africano. Neles Alexandre Keto pinta mulheres (aliás, muito presente nas obras desse artista, pelo poder de gerar a vida) e crianças com traços e trajes africanos, bem como símbolos africanos como, por exemplo, o Baobá, considerado sagrado e um símbolo da africanidade. O Baobá é “por excelência, o guardião de sentidos e significados endossados pelos povos da África, pelas suas sociedades e culturas, seus modos de ser, suas aspirações, expectativas de vida e religiosidade”. Essa árvore é “repositório da experiência ancestral, cujos ensinamentos, são permanentemente reapresentados às novas gerações” (WALDMAN, 2012, p. 225). Trata-se de um baluarte da memória africana e guia novas gerações na afirmação de sua identidade.

As mulheres projetadas pelo artista carregam suas crianças nas costas utilizando-se de um tecido africano chamado capulana, um pedaço de tecido firme e com estampas muito coloridas, utilizada como vestimenta e como ferramenta para apoiar os filhos nas costas. A capulana é mais que um objeto de uso cotidiano. Ela é um mosaico de heranças identitárias. Ela “é o objeto africano que melhor traduz o feminino. Uma capulana é oferecida como presente de casamento e pode passar de mãe para filha quando esta se casa. É uma herança cultural e íntima e um bem valioso” (SOROMENHO, 2017, s\p).

Contudo, conhecer a trajetória desses artistas, suas obras, seus significados, suas mensagens, foi um exercício interessante nessa etapa da Oficina Afro-Olhar. As Diretrizes Curriculares para a Educação das Relações Étnico-Raciais destacam a importância de falar da “atuação de negros em diferentes áreas do conhecimento, de atuação profissional, de criação tecnológica e artística, de luta social (...)” (BRASIL, 2013, p. 22). Criola e Keto forneceram subsídios para que os\as estudantes entrassem em contato com sujeitos que atuam no cenário artístico, bem como formas de resistências individuais e coletivas, orquestradas através da arte ao longo da história. Os traços em suas obras, as cores, as representações, são elementos que espalham história e cultura africana e afro-brasileira pelos muros das cidades, suscitando provocações, questionamentos, releituras e, sobretudo, representatividade.  

Tintas, pincéis e mãos à obra: um painel com muito significado e beleza

Na terceira parte da oficina os\as estudantes foram convidados\desafiados a produzir um painel em diálogo com as Diretrizes Curriculares para a Educação das Relações Étnico-Raciais, algo que contribuísse para a valorização das raízes africanas da nação brasileira, para a valorização da identidade (BRASIL, 2013, p. 20). Escolheram produzir um painel com a representação de uma orixá, expressando a religiosidade africana e afro-brasileira.

Segundo Reginaldo Prandi (2001, p. 20), para os iorubas e os seguidores de sua religião nas Américas, os orixás são deuses, que receberam de Olodumare, o Ser Supremo, “a incumbência de criar e governar o mundo, ficando cada um deles responsável por alguns aspectos da natureza, de certas dimensões da vida em sociedade e da condição humana”. Os orixás, entidades obreiras, reúnem atributos, personalidades e comportamentos humanos. Os orixás têm virtudes, defeitos, podem ser vaidosos, ciumentos, maternais, etc. Além disso, os orixás também se associam a determinadas forças da natureza.

Os orixás mais conhecidos no Brasil são dezesseis, a saber: Exu, Oxalá (dividido em Oxalufã, também chamado de “Oxalá velho” e Oxaguiã, também chamado de “Oxalá novo”), Xangô, Oxóssi, Ogum, Oxumaré, Omulu, Logum-Edê, Ossaim e Orumilá, Nanã, Euá, Obá, Oxum, Oiá e Iemanjá. Desse panteão os\as estudantes escolheram Oiá, mais conhecida no Brasil como Iansã. Trata-se de um trabalho simples, mas que tem muito significado e beleza, como pode ser observado no conjunto de imagens exposto logo abaixo:

Imagem 04, 05 e 06: Estudantes do 4º ano do curso de História.

 Acervo: Zuleide Maria Matulle

Iansã é uma das figuras mais populares entre os mitos da Umbanda e do Candomblé, na África e no Brasil. Em Reginaldo Prandi (2001) é possível encontrar algumas narrativas que expressam símbolos e características da orixá Iansã. Vejamos na sequência duas dessas narrativas:

Narrativa 01: Iansã foge ligeira e transforma-se no vento.

Iansã tinha muitas jóias, que usava com orgulho.

Uma ocasião resolveu sair de casa,

mas foi interpelada por seus pais.

Disseram que era perigoso sair com tantas joias

e a impediram de satisfazer seu desejo.

Oiá, furiosa, entregou suas joias a Oxum

e fugiu voando, rápida, pelo teto da casa,

arrasando tudo o que atravessasse o seu caminho.

Oiá tinha se transformado no vento (PRANDI, 2001, p. 301).

Narrativa 02: Iansã inventa o rito fúnebre do axexê.

Vivia em terras de Queto um caçador chamado Odulecê.

Era o líder de todos os caçadores.

Ele tomou por sua filha uma menina nascida em Irá,

que por seus modos espertos e ligeiros era conhecida por Oiá.

Oiá tornou-se logo a predileta do velho caçador,

conquistando um lugar de destaque naquele povo.

Mas um dia a morte levou Odulecê, deixando Oiá muito triste.

A jovem pensou numa forma de homenagear o seu pai adotivo.

Reuniu todos os instrumentos de caça de Odulecê

e enrolou-os num pano.

Também preparou todas as iguarias que lê tanto gostava de saborear.

Dançou e cantou por sete dias,

espalhando por toda parte, com seu vento, o seu canto,

fazendo com que se reunissem no local todos os caçadores da terra.

Na sétima noite, acompanhada dos caçadores,

Oiá embrenhou-se mata adentro

e depositou ao pé de uma árvore sagrada os pertences de Odulecê.

Olorum, que tudo via,

emocionou-se com o gesto de Oiá

e deu-lhe o poder de ser guia dos mortos no caminho do Orum.

Transformou Odulecê em Orixá e Oiá na mãe dos espaços dos espíritos.

Desde então todo aquele que morre tem seu espírito levado por Oiá.

Antes, porém, deve ser homenageado por seus entes queridos,

numa festa com comidas, cantos e danças.

Nasceu assim o funerário ritual do axexê (PRANDI, 2001, p. 310-311).

A primeira narrativa retrata o temperamento forte de Iansã. Nessas linhas é possível observar o caráter autônomo e transgressor dessa orixá. De acordo com a mitologia por ter sido repreendida e proibida pelos pais de fazer algo da sua vontade, Iansã sai num rompante tempestuoso. Ela se enraivece se transformando no vento. De acordo com a mitologia Iansã dirige os “ventos, as tempestades e a sensualidade feminina” (PRANDI, 2001, p. 22). Iansã é entendida como senhora magnânima do seu destino, que se inscreveu no rol dos deuses como a mãe real de toda mudança, dona da transformação. Iansã representa “o poder enérgico da não submissão, da impetuosidade da conquista libertária, da impossibilidade de aprisionamento, tal qual seu elemento, o vento” (ZENICOLA, 2014, p. 41).

Na segunda narrativa é exaltado o lado afetuoso de Iansã. A narrativa destaca a angústia e a dedicação de Iansã para com seu pai adotivo, o Grande Caçador, depois da sua morte. Ao homenagear o pai preparando as iguarias que gostava de saborear, dançando e cantando por sete dias, espalhando por toda parte, com seu vento, o seu canto, fazendo com que se reunissem no local todos os caçadores da terra, Iansã inventa os ritos fúnebres que se usa no Candomblé. Iansã tornou-se “soberana dos espíritos dos mortos, que os encaminha para o outro mundo” (PRANDI, 2001, p. 22). É Iansã que leva os eguns (espíritos) do Aiyê (terra) para o Orum (céu). Assim, de acordo com o que expressa a mitologia, todo aquele\a que morre tem seu espírito levado para o mundo dos encantados pela orixá Iansã.

A saudação que se faz para a orixá Iansã é Epahei Iansã! ou Epahei Oiá! Isso porque cada orixá possui uma saudação que lhe é particular. A saudação “está totalmente relacionada à música e os diferentes repertórios das entidades. Sempre é proferida no momento de começar a cantar para o orixá, que é o momento de sua invocação”. Também é “muito utilizada quando o orixá está presente, ou, como diz o ‘povo-de-santo’, está em terra” (ROSA, 2005, p. 01). A saudação é uma forma de pedir bênçãos, contemplar e louvar as entidades.

Cada orixá também tem sua comida particular, as chamadas comidas votivas, cheias de significados do universo religioso e cultural afro-brasileiro. Destaca-se isso porque a comida é uma das principais maneiras de comunicação com os orixás e de renovação do axé, a energia vital. No candomblé, por exemplo, preparações culinárias são oferecidas aos orixás como sacrifícios ou alimentos. Por meio de rezas, cantos e danças, se prepara os pratos dos deuses e deusas. “A comida é coerente com a história do deus africano, está integrada à trajetória patronal, acompanha os enredos mitológicos e compartilha do poder. Em muitos casos sem o alimento não há poder” (LODY, 1992, p. 54).

A principal comida votiva de Iansã é o acarajé, bolinho de feijão fradinho, cebola e sal, frito em azeite-de-dendê. Em ioruba acarajé significa “comer fogo”, acará (fogo) + jé que vem de ajeum (comer). Em todas as celebrações que se faz a Iansã, o acarajé está presente. Por outro lado, a carne de carneiro lhe é proibida. Em Reginaldo Prandi (2001) é possível observar duas narrativas que explicam porque a carne de carneiro é uma comida interdita a Iansã, destacando a ligação dos mitos com as oferendas. Vejamos abaixo essas narrativas:

Narrativa 01: Oiá recebe o nome de Iansã, mãe dos nove filhos.

Oiá desejava ter filhos,

mas não podia conceber.

Oiá foi consultar um babalaô

e ele mandou que fizesse um ebó.

Ela deveria oferecer um carneiro, um agutã,

muitos búzios e muitas roupas coloridas.

Oiá fez o sacrifício e teve nove filhos.

Quando ela passava, indo em direção ao mercado, o povo dizia:

“Lá vai Iansã”.

Lá ia Iansã, que quer dizer mãe nove vezes.

E lá ia ela orgulhosa ao mercado vender azeite de dendê.

Oiá não podia ter filhos,

mas teve nove,

depois de sacrificar um carneiro.

E em sina de respeito,

por ter seu pedido atendido,

Iansã, a mãe dos nove filhos, nunca mais comeu carneiro (PRANDI, 2001, p. 294). 

Narrativa 02: Iansã é traída pelo carneiro.

Um dia Oxum e outro alguém queriam fazer mal a Iansã.

Colocaram o feitiço num bracelete de Oxum

e o puseram dentro de uma caixa

para que fosse entregue a Iansã.

Agbô, então, foi chamado para leva-lo a Iansã.

Agbô era o dono dos carneiros, dono dos agbôs.

Tudo o que ocorria no palácio era espalhado

por meio da língua de Agbô, o Carneiro.

Mas Iansã, com sua arguta intuição,

pressentiu o que lhe vinha por meio de Agbô.

Ela, então, foi ao encontro do Carneiro

e na forma de um vento abriu a caixa

e trocou o bracelete por um pequeno pássaro.

Agbô foi um instrumento contra Iansã,

mas Iansã sentiu-se traída por ele.

Desde então Iansã odeia carneiros

e não aceita nem sequer comê-los (PRANDI, 2001, p. 300).   

Assim, os mitos é que trazem as informações necessárias sobre o que deve ser oferecido aos orixás e aquilo que não pode ser utilizado na preparação das oferendas, as chamadas interdições ou tabus alimentares. Conhecer os mitos é importante para os adeptos dessa prática, pois é manter uma relação harmoniosa com as divindades. Preparar uma oferenda sem os cuidados necessários pode resultar em problemas futuros com o orixá. Nesse contexto, as oferendas não são produzidas por qualquer pessoa, é necessário todo um conhecimento e cuidado com os preceitos alimentares. No candomblé, por exemplo, a responsabilidade de preparar os pratos de oferenda é da Iabassê, a senhora da cozinha. É ela a guardiã da culinária, que “tem a função de cuidar das panelas de cada orixá, daí a exigência do seu profundo conhecimento, decorrente dos muitos anos de aprendizado, observância e respeito ao silêncio e a criatividade” (SOUZA JUNIOR, 2009, p.119). No momento da preparação das oferendas há cuidado com as “palavras, os gestos, as roupas e demais acessórios utilizados pelos iniciados (...) principalmente pelos que estão na organização direta das comidas”. O que ocorre na cozinha “deve estar em sintonia com o momento sagrado, mantendo um equilíbrio (...) para que os orixás recebam os presentes e possam retribuir com sua proteção (...) a todos os que estão participando do ritual” (AGUIAR, 2012, p. 169). 

Essas poucas considerações aqui apesentadas demonstram que a escolha feita pelos\as estudantes foi muito acertada. Ela diz respeito ao universo religioso de origem africana, preservado e reelaborado graças à memória coletiva de homens e mulheres, de escravos e libertos. Diz respeito à história da ancestralidade africana, a outra forma de explicar o mundo. A crença nos orixás é de aprendizado constante, de mitologia profusa e complexa, de rituais, como qualquer outra religião. Há muita beleza no modo como os orixás são simbolizados, agradados, homenageados. Falar de Iansã, ou de qualquer outro orixá, é reconhecer e valorizar a história, a cultura, a identidade dos afro-brasileiros e africanos. Além disso, o painel produzido pelos\as estudantes diz respeito também ao combate à intolerância religiosa, ao respeito à alteridade, mostrando como o conhecimento é o melhor instrumento no combate ao racismo, que atinge a população afrodescendente brasileira até hoje.

Contudo, a realização dessa atividade, no âmbito da formação de professores\as foi muito produtiva, como demonstra a reflexão abaixo, escrita pela estudante Débora Pacheco, que participou da oficina e desta reflexão:

“Inicio essa reflexão destacando que foi de suma importância as atividades propostas pela professora na disciplina de História e Cultura Afro-Brasileira, pois pudemos ter contato com expressões culturais que muitas vezes não são compreendidas e valorizadas da forma necessária, como é o caso do graffiti do muralismo. Ao trazer essa arte para a sala de aula a professora proporcionou aos estudantes um aprendizado muito significativo, principalmente com a atividade da elaboração do painel, no qual desenhamos uma orixá africana. Dessa forma, além de refletirmos sobre a arte do graffiti, foi possível conhecer personalidades afro-brasileiras de destaque mundial como, por exemplo, o Alexandre Keto e a grafiteira Criola, artistas que utilizam seus desenhos para promover resistência e valorização da identidade afro-brasileira. A oficina fez perceber o graffiti como ferramenta pedagógica, a qual possibilita demonstrar identidades e motivações, bem como uma forma de contestação, principalmente sobre a problemática envolvendo a cultura afro-brasileira e africana, que possui um longo histórico de abusos e injustiças. A sala de aula tem papel fundamental no entendimento da formação e reconhecimento das identidades culturais, da diversidade da população brasileira. Assim, entendendo o graffiti como uma manifestação cultural e de contestação por parte da comunidade afro-brasileira possibilita-se a quebra de estigmas comumente associadas a população negra. Essa atividade ainda nos possibilitou pesquisar e conhecer melhor as simbologias da religiosidade africana através do desenho proposto para o painel, bem como perceber as diversas formas de expressão da cultura afro-brasileira e africana. A oficina também atendeu as demandas legais, ou seja, a Lei 10.639\03, que trouxe alterações para a Lei de Diretrizes e Bases da Educação, tornando obrigatório o ensino de História e Cultura Afro-Brasileira nas escolas de Ensino Fundamental e Médio, tanto em escolas públicas como privadas. Assim, ao trabalhar esse conteúdo foi possível refletir sobre a importância e influência dos povos de origem africana para a formação histórico-social e cultural do nosso país, assunto central para entendermos a nossa identidade cultural e suas singularidades. Ao trazer esses assuntos para a sala de aula e colocá-los na prática pedagógica, podemos mostrar a enorme importância da cultura negra para a formação da nossa sociedade, bem como apoiar à luta contra o racismo e a invisibilidade. O ambiente escolar é plural e diverso, com sujeitos sociais, portadores de identidades culturais diversas. É nosso dever enquanto cidadãos e professores de História buscar conhecer o diferente e respeitá-lo. Freitas (2012, p. 30) diz que “educadores e educadoras devem estar atentos às situações vivenciadas nos espaços educacionais” e que os mesmos “devem tomar cuidado com a omissão”, pois, “às vezes, por medo, desconhecimento ou comodismo acabamos convivendo com a intolerância, mesmo sem concordar com essa atitude”. Ao valorizar, então, no ambiente escolar, a diversidade cultural (nesse caso aspectos da cultura afro brasileira em suas diversas expressões), a escola contribui para diminuir a discriminação e o preconceito e torna-se um espaço mais democrático. Foi com esse intuito de valorização e respeito às diferenças que se criou a Declaração Universal sobre a Diversidade Cultural, que nos diz no Artigo 6º que, “enquanto se garanta a livre circulação das ideias mediante a palavra e a imagem, deve-se cuidar para que todas as culturas possam se expressar e se fazer conhecidas. A liberdade de expressão, o pluralismo dos meios de comunicação, o multilinguismo, a igualdade de acesso às expressões artísticas, ao conhecimento científico e tecnológico – inclusive em formato digital – e a possibilidade, para todas as culturas, de estar presentes nos meios de expressão e difusão, são garantias da diversidade cultural”. É percebendo e conhecendo essa diversidade cultural que se conseguirá quebrar estereótipos, dar voz e visibilidade as sociedades, modos e expressões culturais que são desvalorizadas ou vistas de formas errôneas como, por exemplo, a comparação feita precipitadamente entre a arte do grafite e a pichação. Nesse caso, compreender o graffiti como forma de se manifestar perante as injustiças sociais, é pode possibilitar diálogos sobre os problemas que afetam a nossa sociedade, principalmente os que afetam diretamente a comunidade negra e afro-brasileira” (Debora Pacheco, 2020).

Considerações finais

Como considerações finais podemos considerar que a Oficina Afro Olhar foi uma atividade que trouxe resultados positivos. Oportunizou aos\as estudantes do curso de História refletir sobre o fato de que o\a professor\a não é aquele que apresenta um monólogo para estudantes passivos. Ele\a tem a incumbência e o privilégio de mediar as relações entre os sujeitos, o mundo e suas representações. Foi possível refletir sobre a importância de utilizar diferentes linguagens no processo de ensino e aprendizagem como o graffiti, uma arte urbana e juvenil, de fácil diálogo com os sujeitos em idade escolar. O graffiti, inicialmente considerado vandalismo pela sociedade, associado à marginalidade e à delinquência, começou a ganhar destaque pelo seu perfil transgressor, exatamente como a arte deve ser. Ele tem a potencialidade de romper com a cor cinza das cidades, promovendo o acesso das pessoas à arte, provocando reações, fazendo refletir com suas coloridas mensagens.   

O graffiti que expressa cultura afro-brasileira e africana utilizado em sala de aula promove a “divulgação e produção de conhecimentos, a formação de atitudes, posturas e valores que eduquem cidadãos orgulhosos de seu pertencimento étnico-racial, como descendentes de africanos” (BRASIL, 2013, p. 10). É uma forma de promover o diálogo entre diferentes sujeitos, respeitando os valores, visões de mundo, raciocínios e pensamentos de cada um. É uma forma de lutar pela superação do racismo e da discriminação racial, pois é “tarefa de todo e qualquer educador, independentemente do seu pertencimento étnico-racial, crença religiosa ou posição política” (BRASIL, 2013, p. 16). Somente um ensino de história comprometido com a diversidade das experiências humanas pode contribuir para descolonizar o pensamento e as atitudes.

As autoras:

Zuleide Maria Matulle. Mestre em História pela Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG), com área de concentração em História, Cultura e Identidades. Professora colaboradora no curso de História da UNESPAR, campus de União da Vitória, no qual é responsável pela disciplina de História e Cultura Afro-Brasileira.

Débora Pacheco. Professora recém-formada em Licenciatura em História pela Universidade Estadual do Paraná, campus de União da Vitória. 

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